——以莫言、賈平凹、閻連科為例
鄉(xiāng)土文學(xué)，一個世紀以來就是中國文學(xué)的書寫主流，也是取得最大成就的分支之一，而其中的鄉(xiāng)土小說，則貫穿了整個20世紀的中國文學(xué)。
上世紀90年代以來，鄉(xiāng)土小說沿著自身的慣性，還在繼續(xù)著某種輝煌：以莫言、賈平凹、閻連科為代表，呈現(xiàn)出了鄉(xiāng)土小說的三種面目。莫言以其徹底的“民間性”理念，將投射在膠東大地上的歷史進行了民間性視角的改寫；賈平凹則以“反崇高”的后現(xiàn)代路向，集中表現(xiàn)了鄉(xiāng)土基層最為日常化的瑣碎生活；閻連科自“瑤溝系列”起，寫下了《耙耬天歌》《日光流年》《受活》等純粹以鄉(xiāng)土為對象、并受到好評的作品，但其不論是對“勞苦人”的苦難，還是對鄉(xiāng)村權(quán)力政治的批判，都在《日光流年》之后呈現(xiàn)出了抽象寓言的空洞和概念化。
莫言：“民間”的狂歡
莫言是最早有意識將“民間”理念貫徹到自己小說中且最成功的作家。《紅高粱》系列就以“民間性”的價值立場，對上世紀八九十年代文學(xué)被“文學(xué)現(xiàn)代化”思維控制，難以突破某種政治觀念和儒學(xué)觀念的現(xiàn)狀進行了革命性的創(chuàng)新發(fā)動。之后，作家沿著這條路徑，一發(fā)不可收拾地創(chuàng)作了一系列的長篇，包括《豐乳肥臀》《檀香刑》《生死疲勞》《四十二炮》《蛙》等。從《豐乳肥臀》到《生死疲勞》，使人看到“民間性”的有效性正在被作者消費殆盡。“民間性”視角，也并不是放之四海而皆準的：由于過分強調(diào)民間的主體性，歷史想象變得單薄而雜亂，陷入一種歷史虛無主義的平面化狂歡。一百年的啟蒙白啟了，民間社會的混沌蒙昧藏污納垢似乎百年不變鐵板一塊。莫言個人化的歷史想象力，他硬性返回歷史的民間性視角，成功地令民間從從前沉默的無言的底層變成了沸騰的狂歡的生命主體。可這個生命主體大多數(shù)時候接近動物本能，接近各種器官。《豐乳肥臀》幾乎就是《百年孤獨》的中國翻寫版，難得的是作者倒是保住了創(chuàng)作的充沛甚至充沛得過了頭的激情，這部直奔諾貝爾獎而去的長篇用他一貫的狂歡體來抒寫民間苦難，造成一種哭笑不得的閱讀心理，小說的張力達到撐破的邊緣，但也因此模糊了自己的價值召喚。從莫言的小說中看不到更高層面的人類社會應(yīng)建立在某種希冀之上的召喚，只是低層次低循環(huán)地返身民間性尋求一種價值。而中國文學(xué)迫切希求的是一種能把內(nèi)心的傷害，創(chuàng)傷性的經(jīng)驗變成一種理性反應(yīng)的能力，一種指向更高層面的詰難的能力。也許莫言也曾想激起讀者的激動人心的道德情感反應(yīng)，但民間故事本來具有的嬉戲性傾向，總是能毫不費勁地將痛苦變成了喜劇，意義不足感當然是最后的結(jié)局了。
“無論是對歷史的解構(gòu)還是對現(xiàn)實的審視，莫言的鄉(xiāng)土小說都具有極強的后現(xiàn)代主義特質(zhì)，在鄉(xiāng)土客體的呈現(xiàn)上，他癡迷于“審丑的盛宴”，鄉(xiāng)村最為原始、最為野蠻、最為骯臟的一面在其小說中得到了極度的張揚，即使是對人性深度的挖掘也是建立在鄉(xiāng)土審丑基點之上的人文闡釋。”比如隨處可見的這類敘寫：“水質(zhì)偏酸，酒生澀難以下咽，撒上一泡健康的童子尿，變成一壇香氣馥郁的，飲后有蜂蜜一樣的甘飴回味的高級名酒‘十八里紅’，沒有任何的荒謬，童子尿是地球上最神圣最神秘的液體，里面含有不少寶貝元素，鬼都搞不清楚，日本首相為了身體健康、精神愉快，每天早晨都要喝一杯尿，我們酒國市委蔣書記用童便熬蓮子粥吃，治愈了多年的失眠癥，尿神著哩，尿是人類最美好的象征。”“那個兵嗓子里哼了一聲就把頭扎到毛驢背上，如果四老媽要撒尿恰好滋著他的臉，溫柔的堿性豐富的尿液恰好沖洗掉他滿臉的黑血和白腦漿，沖刷經(jīng)他那顆金牙上的血絲……他就一頭栽在驢肚皮下去了。假如這不是匹母驢而是匹公驢，假如公驢正好撒尿，那么黏稠的、泡沫豐富的驢尿恰好沖激著他痙直的脖頸，這種沖激能起到熱敷和按摩的作用，你偏偏逢著一匹母驢，你這個倒霉蛋！”“《蛙》《檀香刑》《生死疲勞》等莫言新世紀鄉(xiāng)土小說在文體形式上都接續(xù)了后現(xiàn)代的衣缽，只是在鄉(xiāng)土視閾的構(gòu)架上，更為側(cè)重于貴族化甚至語言革命的小說氣質(zhì)，少了一些鄉(xiāng)土真切生活的存在感。”
莫言對此是這樣闡釋的:“所謂的民間寫作，就要求你丟掉你的知識分子立場，你要用老百姓的思維來思維。否則，你寫出來的民間就是粉刷過的民間，就是偽民間。”將知識分子立場與老百姓的民間立場對立起來并號稱要拋棄自身的知識分子立場，這與“延安傳統(tǒng)”有著不言自明的契合。歷史跨過了一個新的時間點，而知識分子卻沒有跨出傳統(tǒng)的文學(xué)與政治的藩籬，而是逃向了明哲保身的人文價值立場，這是令人遺憾的。
莫言的小說令人深刻體會了觀念創(chuàng)造歷史的終結(jié)。他的民間性“復(fù)魅”，終將在達到極限之后也到了自己的時限，全面工業(yè)化時代的到來，將使他筆下野蠻蒙昧、離奇夸飾的民間性經(jīng)驗不再具有現(xiàn)實生命力。自然，民間生活經(jīng)驗的奇觀化書寫也將成為不能為繼的游戲。
賈平凹：沉重的肉身
賈平凹自《秦腔》，或者更早的寫作，就開始對中國鄉(xiāng)村三十多年來的變化，用他的一系列小說進行思考與質(zhì)疑，有些思考相當具有前沿性、敏感性。往大里說，有魯迅啟蒙批評中國鄉(xiāng)村的那一路思想資源，也有沈從文對傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的審美情結(jié)。賈平凹也總是能站在作家立場上提出當前的關(guān)鍵詞，比如浮躁、高興等。對歷史的一種日常化解構(gòu)，這種寫作策略到《古爐》，似乎達到了頂峰，歷史成為了透析鄉(xiāng)土的媒介。《秦腔》是賈平凹作的一曲鄉(xiāng)村挽歌，土地與農(nóng)民的關(guān)系、鄉(xiāng)村道德及精神的末路，這兩個主題就是賈平凹要呈現(xiàn)的；《帶燈》也依然延續(xù)了他對鄉(xiāng)村在物質(zhì)和精神上雙重凋敝的嘆惋。《帶燈》以一個深藏秦嶺中的鄉(xiāng)鎮(zhèn)有如亂麻一般的現(xiàn)代生活，呈現(xiàn)當下鄉(xiāng)鎮(zhèn)基層的困境和矛盾。這以后的寫作也依然延續(xù)了賈氏風(fēng)格：細碎的散板流年、沒完沒了的潑煩日子，然而，“過度的細碎化敘事使賈平凹鄉(xiāng)土小說走向了精神內(nèi)涵上的庸俗化與停留在顯性話語層面的淺表化。”這種消解宏大敘事并走向日常化的審美傾向，其實正是西方后現(xiàn)代敘事的一個表征。所謂后現(xiàn)代是與西方的后工業(yè)化時代相對應(yīng)的，雜亂無章的后現(xiàn)代主義創(chuàng)作，譏刺戲仿現(xiàn)代性，模仿的是已經(jīng)變得無序、碎片化的世界現(xiàn)實。然而這一表征與我們當下現(xiàn)實的矛盾在于，我們的作家大都只學(xué)到了西方后現(xiàn)代的語言策略，而不論這種話語方式與本土文化語境、文化價值訴求是否深刻對應(yīng)。呈現(xiàn)出一種理論先行、而現(xiàn)實滯后的失調(diào)。而長篇小說的結(jié)構(gòu)要求一個寫作者必有一個歷史觀的展開，寫作者也應(yīng)該通過一個長篇的架構(gòu)去體現(xiàn)自己的歷史觀。但賈平凹的眾多長篇，都難以稱得上有令人滿意的長篇結(jié)構(gòu)的架構(gòu)，也難以有一個清晰的歷史觀。他是靠細節(jié)寫作的，連綿不斷的細節(jié)逐漸淹沒在細節(jié)里而見不到結(jié)構(gòu)，而反本質(zhì)主義的虛無態(tài)度加劇了規(guī)避情感介入的冷漠直視、拒絕做價值判斷的犬儒主義。
在《秦腔》里，他人的死亡和災(zāi)難都被匆匆記下，作者把自己抽離得太干凈。他熱鬧的敘述更像是在隔岸觀火，故鄉(xiāng)和鄉(xiāng)親的是是非非在遠離他的地方自己排演，他只是冷漠地寫下他們，他們的生死衰亡都只是像螻蟻一樣自然。引生鬧著玩兒似的就自戕了自己，狗剩出門去不知怎么就喝了農(nóng)藥；武林被慶玉那樣奪了妻，還挨打受辱；白雪說被拋棄就被拋棄了；秦安被陷害成了腦癱也就腦癱了。作家是真的不愿說“知道”還是沒有這個思想能力？“我認為，那種破碎性的敘事，不愿意做出立場和判斷的寫作是偷懶的和投機的，是“背著而不是向著火跑”，是作家的逃避，但杰出作品需要作家“向著而不是背著火跑”(別林斯基語)，曖昧的、游移的寫作立場產(chǎn)生杰出作品的可能性很小。”此后的作品，也基本延續(xù)此一寫作策略，賈平凹是一個自我再生能力強大的作家，在別的作家第一手材料用完之后就基本枯竭的時候，他仍然可以持續(xù)不斷地高產(chǎn)下去。但若是作品仍然是匍伏在地面上，不下功夫?qū)懲笌讉€人物，總是在記錄而非創(chuàng)造。那么，作品無感動，也就不足為奇了。
《帶燈》如果不是用惡性群架來結(jié)尾，作者完全可以根據(jù)他手頭掌握的上訪記錄一直寫下去。為了防止讀者的閱讀枯燥，可以穿插一些帶燈的小女人情調(diào)來調(diào)味。王后生這個人物，其實才是肩負著鄉(xiāng)村民主、法制啟蒙使命的重要角色，歷史的發(fā)展怎能少了這樣一個“大反派”，但作者的能力在把這亂麻糾纏的現(xiàn)實世界呈示完畢這里停止了，王后生這個本可以挖掘出更深人性內(nèi)涵的人物也就在一個鄉(xiāng)村無賴這兒停止了。生活原是怎樣，作者就讓它是怎樣了。僅僅滿足于現(xiàn)象學(xué)的呈示，是不是也是這一代作家的局限，有沒有一雙穿透亂麻現(xiàn)實的慧眼？僅是現(xiàn)象的呈示與智慧的區(qū)別又在哪里？
賈平凹寫什么都以明清世情小說的路數(shù)來寫，這種路徑依賴是否已經(jīng)正在失去它的土壤？明清世情小說那一路的敘事調(diào)子能不能從當下、從外國的敘事成就中找到可為己用的部分，化出一種更新鮮、強健、理智、豐沛的表達？《帶燈》的語言風(fēng)格表面上古色古香，而作者的內(nèi)心節(jié)奏早已被現(xiàn)代生活控制——一個追一個的動詞和動作被寫出來，而這些沒完沒了的小動作卻在內(nèi)部破壞作者一意要蘊釀的古典情調(diào)，那種寧靜和諧、松弛悠閑的韻味。由此，一種分裂癥或不適應(yīng)癥就這樣表現(xiàn)出來。古調(diào)難以調(diào)和新韻，文字和內(nèi)心難以達到同一的境地：心里已難再有古風(fēng)，而文字還在一味地仿古？
有一批聰明的作家都明白一個道理，哪怕大方面，比如結(jié)構(gòu)、邏輯差強人意，但細節(jié)絕對真實可感，那作品即使當世不怎么被認可，后世也可以拿來作研究當時人們的生活實錄資料，從而具有了民俗、社會甚至歷史價值。《秦腔》《帶燈》《極花》自有它的價值，它的價值在于它還原呈現(xiàn)了當代中國農(nóng)村的變化流程，保存了它的“肉體”。
閻連科：概念的寓言
20世紀90年代初的“瑤溝系列”和“和平軍人系列”，使閻連科被中國當代文壇認識。可以說，閻連科一上來就是以其對鄉(xiāng)村權(quán)力政治的批判為辨識風(fēng)格的。之后的《耙耬天歌》《日光流年》《受活》等，收獲了文壇的好評。在當代作家中，閻連科是最像魯迅的，他繼承了批判現(xiàn)實主義的衣缽，對權(quán)力政治、國民性等主題進行著難解難分的窮追猛打。他也總是能將自己的敘事推向極端，以一種不可思議的荒誕重擊我們這個苦難深重已不自覺的民族現(xiàn)實。比如《白豬毛黑豬毛》中，居然會發(fā)生村民費盡心機，爭搶著替鎮(zhèn)長開車撞人頂罪坐監(jiān)牢的名額。但越到后來，第一手材料用完之后，他的自我再生能力便只能靠抽象的寓言來實現(xiàn)了。《日光流年》是閻連科最扎實最有力度也最好的一部長篇，這之后的幾部長篇，都逐漸越來越演變成某種觀念主導(dǎo)下的道德傳單。看一下他的關(guān)鍵詞或批判對象。《受活》：體制、《堅硬如水》：革命、《風(fēng)雅頌》：高校、《丁莊夢》：艾滋病、《四書》：大躍進、《炸裂志》：城市化。哪一部都占領(lǐng)了道德的制高點。盡管作者為掩蓋現(xiàn)實肌理的匱乏，一味地形式花樣翻新，什么倒卷簾、《詩經(jīng)》命章名、圣經(jīng)體、縣志體……都仍然擋不住閻連科小說的操作模式差不多就是概念加形式。
閻連科成名之后對現(xiàn)實主義大加撻伐，似乎現(xiàn)實主義已令他深惡痛絕。這一點他與莫言相映成趣：莫言是責(zé)怪評論家不把他當正宗的現(xiàn)實主義看！閻連科發(fā)明了自己的“神實主義”，以示與現(xiàn)實主義的區(qū)別。但他最終能立得住的長篇《日光流年》，恰恰是以精雕細刻的現(xiàn)實主義，再現(xiàn)了勞苦人漆黑一片的深重苦難而達到震撼人心的價值的。閻連科反對意識形態(tài)的敘事方式，也許恰是意識形態(tài)化的。誰能徹底擺脫現(xiàn)實主義？所有的荒誕敘事都有一個現(xiàn)實主義的基礎(chǔ)，神話故事也要在現(xiàn)實中找到某種依托，因為只有在現(xiàn)實的襯托下才能顯出虛幻；某種意義上說，任何小說都是現(xiàn)實主義的，不管它是模仿某種神話理念的英雄事跡，還是模仿某種反映進步理念的社會，或是模仿人的內(nèi)在心理，甚至是像現(xiàn)在那樣模仿世界的不可闡釋性——這種不可闡釋性正是當今人類的現(xiàn)實。即便是看起來實驗的現(xiàn)代主義和雜亂無章的后現(xiàn)代主義創(chuàng)作，也有現(xiàn)實主義的成分：前者模仿的是心理現(xiàn)實，后者模仿的是已經(jīng)變得無序、碎片化的世界現(xiàn)實。“某種類型的現(xiàn)實主義是小說樣式的本質(zhì)”（布洛克—羅斯）。
閻連科小說的“單”性、封閉，越到后來越達極致：《堅硬如水》，表面上戲仿了革命加浪漫的現(xiàn)實主義敘事，人物單線條單向度的對權(quán)力的欲望丑惡無邊；現(xiàn)實被簡化為一個個概念似的人物，小說的意義空間被壓縮了。小說羅列了大量與“文革”相關(guān)的集體無意識信息，但卻并沒有社會對人的命運及性格動態(tài)塑造的有機過程，“文革”到底是怎么在鄉(xiāng)村發(fā)生發(fā)展的發(fā)生學(xué)意義沒有得到深刻揭示。高愛軍一出場就被設(shè)定好了是“文革”意識的符號。小說中大量出現(xiàn)的“文革”話語、語錄歌、樣板戲、快板書、標語口號，已沒有任何新意，作者取消了深度模式，流于等而下的解構(gòu)，對荒誕的批判也都在此過程中付之闕如了。而90年代以來的所謂純文學(xué)話語機制中的“人性生產(chǎn)”被提升到人性本惡、世界惟惡的本質(zhì)論高度：《受活》中的柳鷹雀非要去順便強奸了茅枝婆的女兒，生了孩子也不認，這樣推到極端的寫法必然使人物的真實性、豐富性大打折扣。“……最驚險的事件都是空洞的，沒有內(nèi)容的”。
閻連科真實飽滿的情緒到《受活》基本上用完了。《風(fēng)雅頌》中，楊科動輒見人下跪的毛病是耙耬山脈的農(nóng)民的，一群教授和妓女找到“詩經(jīng)古城”，在那里過開放群居生活的結(jié)局，真正成了作者的荒誕。這是一部需要依賴表揚家為其顯豁用意正確闡釋的作品。但其勇于揭黑幕的精神還是迎合住了大眾心理：教育太腐敗了。
到《炸裂志》，閻連科小說的寓言的直白和人物的干癟也已到了令人難以忍受的地步。他忘掉了小說應(yīng)保持一定的神秘性，藝術(shù)終歸是“詭計的游戲”，要有可以激起討論的興趣。而諷刺對小說而言是危險的，通常用于寓言和其他不像小說的故事敘述。小說的對象是鮮活、完整的人，而不是說教的圣典。
自《受活》以來闖下名頭的極致化奇觀寫作，一直慣性地延續(xù)在此后的寫作中，而對形式的探討不應(yīng)成為小說的最終目的，不應(yīng)喧賓奪主地掩蓋對生活本質(zhì)的探求。閻連科的作品永遠都只有“重”，沒有“輕”，而舉重若輕是一種能力。英國作家菲爾丁說：小說是散文體喜劇史詩。默多克說，沒有任何喜劇成分的小說從審美的意義上說是危險的，沒有喜劇成分，小說家很難保證不丟失一些非常重要的東西。小說通過其喜劇因素達到撫慰的目的，達到對世界保持“永遠不息的希望”。而閻連科的小說，越到后來的單向與封閉，逃離現(xiàn)實的荒誕與抽象，越像虛假對抗的表演，失去生活質(zhì)感的反抗也只能停留在了形式上。
這三種面目的后面，是有著一種更大的文化價值取向，即以西方后現(xiàn)代的話語方式及美學(xué)策略為其思想資源的支撐。表現(xiàn)出對正統(tǒng)話語的反撥、對舊式鄉(xiāng)土的懷戀、對暴力敘事的癡迷、對現(xiàn)代性尖銳的苛責(zé)與戲謔式的反諷、審丑的“審美”態(tài)度、荒誕與魔幻的現(xiàn)實主義表述，以及規(guī)避情感介入的冷漠等等。究其實質(zhì)，它仍然是一種對西方“后現(xiàn)代”文學(xué)語言的戲仿，理論先行與本土現(xiàn)實語境的遲滯造成整體文化價值體系的失調(diào)。鄉(xiāng)土小說在后現(xiàn)代話語實驗場中扮演著媒介的角色，在反本質(zhì)主義思潮的驅(qū)使下，鄉(xiāng)土小說的“鄉(xiāng)土”味漸趨淡化，“淺層概觀”代替了“深度窺探”，鄉(xiāng)土小說成為了一種停留在“特殊小眾”范圍內(nèi)“精致的消費品”。有些主流作家對事件和事物的判斷力下降，這不僅是思想能力的退化，同時也是審美能力衰退。舊的書寫經(jīng)驗和審美經(jīng)驗已然失效了，作家面對千變?nèi)f化的生活萬花筒，都顯現(xiàn)出一種乏力和疲憊感，似乎永遠也抵達不了人的靈魂彼岸。當下鄉(xiāng)土小說對人本質(zhì)靈魂層面的剖析顯然是缺失的，而能夠與世界文學(xué)抗禮的當代經(jīng)典作品更是寥若晨星，缺少具有示范性意義的小說話語形式，歷史的更迭會淘洗出精華傳世，更會拋棄掉無數(shù)的糟糠而被后人遺忘。
以上三個對鄉(xiāng)土小說的判斷，可謂是符合實際的。
作者：新疆文聯(lián)理論室副研究員
中國鄉(xiāng)村發(fā)現(xiàn)網(wǎng)轉(zhuǎn)自：原載《長江文藝評論》2016年第2期
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