內(nèi)容提要:本文主要以20世紀(jì)50年代關(guān)中農(nóng)村皮影戲的歷史文化實(shí)踐為考察對(duì)象，提出“組織-動(dòng)員-參與-建構(gòu)”的農(nóng)民文化主體性的生成機(jī)制。從延安時(shí)期以來(lái)，農(nóng)民的主體性問(wèn)題就被反復(fù)討論，其焦點(diǎn)在于農(nóng)民作為階級(jí)的主體意識(shí)與社會(huì)主義之間的關(guān)系。到了80年代，“主體性”概念風(fēng)靡全國(guó)，吊詭的是，恰恰是這時(shí)，農(nóng)民的主體性從話語(yǔ)和實(shí)踐層面雙重消失，“主體性”的概念被去政治化，從階級(jí)和總體的主體性滑向了人文和個(gè)體的主體性。因而重返50年代，討論農(nóng)民文化主體性問(wèn)題，是否會(huì)探索出一種引導(dǎo)中國(guó)未來(lái)文化走向的可能性？
關(guān)鍵詞:農(nóng)民文化主體性 組織 動(dòng)員 參與 建構(gòu)
一、重返農(nóng)民文化主體性
馬克思的歷史唯物主義有一個(gè)基本觀點(diǎn)，人民群眾是歷史的創(chuàng)造者。毛澤東在《湖南農(nóng)民運(yùn)動(dòng)考察報(bào)告》中說(shuō)“中國(guó)農(nóng)民身上蘊(yùn)藏著巨大的革命力量”，在中國(guó)革命和社會(huì)主義實(shí)踐之中，農(nóng)民是革命的主體，“以農(nóng)民作為革命根本力量”，“城市工人階級(jí)只是被動(dòng)地等待由農(nóng)民組成的革命軍隊(duì)來(lái)解放自己”。①那么，如何解釋農(nóng)民革命與馬克思主義經(jīng)典理論之間的關(guān)系？從延安時(shí)期以來(lái)，農(nóng)民的主體性問(wèn)題就被反復(fù)討論，其焦點(diǎn)在于農(nóng)民作為階級(jí)的主體意識(shí)與社會(huì)主義之間的關(guān)系，此時(shí)的討論主要是在政治層面。如李祖德認(rèn)為，在“十七年”關(guān)于農(nóng)民的文學(xué)中，農(nóng)民被敘述為革命階級(jí)的主體、民族國(guó)家的主體和歷史的主體。②
到了20世紀(jì)80年代，“主體性”概念風(fēng)靡全國(guó)，（當(dāng)時(shí)）沒(méi)有什么比這個(gè)概念更“激動(dòng)人心”了。③吊詭的是，這時(shí)的“主體性”概念與社會(huì)主義歷史及其價(jià)值觀念出現(xiàn)雙重割裂：一方面，農(nóng)民重新被界定為封建和愚昧，再次成為現(xiàn)代文明的負(fù)擔(dān)，《河殤》中的農(nóng)民跪在神佛面前磕頭，解說(shuō)員嗤之以鼻地說(shuō)道，“面對(duì)這樣的人的素質(zhì)，就是大經(jīng)濟(jì)學(xué)家凱恩斯活轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，又能奈之若何？”；另一方面，“共產(chǎn)黨的革命或是人民共和國(guó)的歷史”憑空“蒸發(fā)”了，或者說(shuō)其存在“沒(méi)有任何積極意義”。④在社會(huì)主流的思想與文化思潮中，“主體性”逐漸去政治化，從階級(jí)和總體的主體性滑向了人文和個(gè)體的主體性。可問(wèn)題在于，如果我們放棄主體性的總體性，就意味著“放棄自身價(jià)值體系的正當(dāng)性，就是放棄整個(gè)生活世界的價(jià)值依據(jù)和歷史遠(yuǎn)景。”⑤近年來(lái)，主流意識(shí)形態(tài)陷入“邊緣化危機(jī)”⑥便是這種放棄主體性的總體性的一個(gè)具體表現(xiàn)，整個(gè)社會(huì)出現(xiàn)價(jià)值觀迷茫。
在農(nóng)村社會(huì)，賀雪峰認(rèn)為其“文化”和“意義系統(tǒng)”解體⑦，呈現(xiàn)出“價(jià)值荒漠化”⑧。2008年4月30日與8月31日，我分別參加了華縣下廟鄉(xiāng)新建村和大明鎮(zhèn)顏塬村的喪禮，均發(fā)現(xiàn)了類似的現(xiàn)象。當(dāng)孝子孝女哭靈以后，現(xiàn)代歌舞的主持人便讓農(nóng)民觀眾倒數(shù)幾個(gè)數(shù)，剛剛數(shù)到“0”，主持人宣布“音樂(lè)一響，黃金萬(wàn)兩”，便開(kāi)始演唱?jiǎng)⒌氯A、周杰倫的歌曲，以及現(xiàn)代勁舞。我在陜北調(diào)研期間，農(nóng)村喪禮上的現(xiàn)代歌舞竟演變成一場(chǎng)“歌舞比賽”，孝子孝女紛紛穿著孝服上臺(tái)，一亮歌喉，如同在KTV一般唱歌，甚至還有孝子唱到《今天是個(gè)好日子》，匪夷所思。雖然這是幾個(gè)極端的例子，但農(nóng)民們不知道在何處安放自己的情感結(jié)構(gòu)、價(jià)值觀念和世道人心。因此，麻將、迷信、具有西方意識(shí)形態(tài)以及原教旨主義色彩的宗教借助這種意義空虛的機(jī)會(huì)進(jìn)入中國(guó)農(nóng)村，造成了一系列家庭問(wèn)題、文化危機(jī)和社會(huì)不安定因素，如“法**功”、“全能神”等邪教組織前赴后繼地在農(nóng)村地區(qū)傳播與擴(kuò)張。
但同時(shí)，根據(jù)中國(guó)憲法，中國(guó)還是一個(gè)以工農(nóng)聯(lián)盟為基礎(chǔ)的社會(huì)主義國(guó)家。那么如何解釋中國(guó)農(nóng)民在新中國(guó)成立之初可以有“集體的主體意識(shí)”，而今卻陷入文化主體性的異化危機(jī)呢？在此背景下，如何從理論與實(shí)踐的資源中探尋重建當(dāng)代文化自覺(jué)、自信和自強(qiáng)的可能性？中國(guó)革命和社會(huì)主義建設(shè)的歷史再次進(jìn)入人們的視野，從文化的角度對(duì)農(nóng)民的主體性展開(kāi)討論成為學(xué)術(shù)界的熱點(diǎn)。
目前，關(guān)于農(nóng)民的文化主體性的論述主要有以下四個(gè)方面。第一，認(rèn)為農(nóng)民的文化主體性與共產(chǎn)黨的召喚和改造相關(guān)，孫曉忠研究了20世紀(jì)40年代延安以新說(shuō)書(shū)為代表的大眾文藝活動(dòng)，共產(chǎn)黨將娛樂(lè)政治化，通過(guò)向鄉(xiāng)村生活方式中注入社會(huì)主義文藝的“意義”，最終將農(nóng)民召喚為主體。⑨在這種論述中，召喚和改造行為的施動(dòng)者是共產(chǎn)黨或1949年之后的社會(huì)主義國(guó)家，農(nóng)民是行為的被動(dòng)者。
第二，農(nóng)民的文化主體性與知識(shí)分子相關(guān)。呂新雨認(rèn)為，農(nóng)民獲得主體性的過(guò)程并不是自發(fā)的，而是中國(guó)的先進(jìn)知識(shí)分子、馬克思主義理論和農(nóng)民相結(jié)合的產(chǎn)物。⑩即在農(nóng)民獲得主體性的過(guò)程中，具有馬克思主義意識(shí)形態(tài)的知識(shí)分子發(fā)揮了重要作用。
第三，農(nóng)民的文化主體性來(lái)自實(shí)踐。加拿大傳播政治經(jīng)濟(jì)學(xué)者斯邁思認(rèn)為，新生事物來(lái)自人民群眾的經(jīng)驗(yàn)和實(shí)踐，具體到文化領(lǐng)域，農(nóng)民從自己的生活經(jīng)驗(yàn)、日常生產(chǎn)生活實(shí)踐出發(fā)，創(chuàng)造了新的文藝的同時(shí)，也再造了自身的文化，從而走出舊的生活方式而發(fā)展出新的生活方式，將自己轉(zhuǎn)變?yōu)樾碌闹黧w，進(jìn)而創(chuàng)造新的社會(huì)。
第四，農(nóng)民的文化主體性來(lái)自文化傳統(tǒng)，通過(guò)代代相傳的生命活動(dòng)，落實(shí)到具體的、當(dāng)下的社會(huì)生活之中。其集中的表現(xiàn)是普通民眾的情感結(jié)構(gòu)和世道人心，其中的道義感和正義感具有一種自發(fā)的力量，在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候可以轉(zhuǎn)化為歷史性、實(shí)踐性和革命性的社會(huì)力量。而行動(dòng)者的文化主體性在行動(dòng)過(guò)程中自然而然就確立起來(lái)。12在農(nóng)村，農(nóng)民便是行動(dòng)者。
事實(shí)上，國(guó)家改造農(nóng)村文藝需要知識(shí)分子的參與，并最終落在實(shí)踐層面，要“重建日常生活的意義”，13則傳統(tǒng)的文化觀念必定裹挾其中。因此，上述四個(gè)方面是相互交織、四維一體、無(wú)法分離的。
但是當(dāng)前學(xué)術(shù)界對(duì)于農(nóng)民文化主體性的討論主要還有兩個(gè)方面的不足：第一，分布較散，并未見(jiàn)專門性、系統(tǒng)性的學(xué)術(shù)論述，尤其是學(xué)者們大多仍在討論農(nóng)民文化主體性議題所能調(diào)動(dòng)的理論和歷史資源，但并未就農(nóng)民文化主體性的生成機(jī)制進(jìn)行深入探討；第二，現(xiàn)在的討論更多是在文學(xué)領(lǐng)域，尤其是“十七年”文學(xué)，其研究對(duì)象主要是文學(xué)作品和美術(shù)、戲曲等藝術(shù)作品的文本，其方法主要是文本分析，但是對(duì)于農(nóng)民文化活動(dòng)這樣一個(gè)實(shí)踐性很強(qiáng)的課題缺乏實(shí)證研究，尤其是歷時(shí)性的民族志研究，終究是一個(gè)遺憾。
2006年以來(lái)，我一直在關(guān)中地區(qū)從事民間戲曲，尤其是皮影戲的民族志調(diào)查。歷時(shí)9年，實(shí)地作業(yè)三百余天。其中2006年至2012年，主要駐點(diǎn)跟蹤華縣皮影戲，2012年之后擴(kuò)展到戶縣、臨潼、岐山、周至等縣區(qū)的皮影戲。訪談對(duì)象包括演出藝人、雕刻藝人、產(chǎn)業(yè)經(jīng)營(yíng)者、政府官員、文化人士、普通村民等，其中普通藝人訪談過(guò)四十多位，普通農(nóng)民五十多位；重點(diǎn)的20位藝人訪談3次以上，核心的5位藝人訪談20次以上；重點(diǎn)農(nóng)民（主要是集體化時(shí)期的生產(chǎn)隊(duì)、大隊(duì)干部）訪談5次以上。在調(diào)研過(guò)程中，我意識(shí)到歷史檔案可以與農(nóng)民的口述相互質(zhì)疑和作證，因此前后花了2個(gè)月的時(shí)間，在陜西省檔案館、陜西省圖書(shū)館、陜西省群眾藝術(shù)館、西安市檔案館、西安市群眾藝術(shù)館、渭南市檔案館、華縣檔案館系統(tǒng)翻閱檔案，共得檔案三千余頁(yè)。
獲取大量一手資料，我發(fā)現(xiàn)20世紀(jì)50年代以及農(nóng)民文化主體性的生成是繞不過(guò)去的重要?dú)v史階段和研究命題。首先，50年代是關(guān)中皮影戲沉寂了一百五十年之后（自清朝白蓮教起義被鎮(zhèn)壓以來(lái)）再度繁榮的起點(diǎn)；其次，50年代農(nóng)民的文化不再是民間自生自滅的文化，而是作為群眾文化活動(dòng)登上歷史的舞臺(tái)，農(nóng)村文化實(shí)踐與社會(huì)主義文藝之間發(fā)生了極為復(fù)雜的互動(dòng)關(guān)系。因此，分析50年代對(duì)于研究新中國(guó)成立以來(lái)的農(nóng)村文化有著重大意義。
二、農(nóng)民文化主體性的生成機(jī)制
（一）組織
1949年新中國(guó)成立，對(duì)農(nóng)民藝人意味著什么？張煉紅認(rèn)為“戲里戲外見(jiàn)慣了興亡成敗、世道變遷，他們相信哪個(gè)時(shí)代都少不了看戲聽(tīng)曲找樂(lè)的……心說(shuō)這天底下唱戲賣藝的還不是照樣憑本事吃飯？”14如何將他們?cè)谵r(nóng)村的大眾文化實(shí)踐與社會(huì)主義文藝結(jié)合起來(lái)，是當(dāng)時(shí)的迫切任務(wù)。
對(duì)專業(yè)劇團(tuán)的登記管理，即組織化，是20世紀(jì)50年代初的戲改策略。所謂登記，是由文化主管部門給民間職業(yè)劇團(tuán)——全靠演出收入維持生活的曲藝、雜技、木偶、皮影等藝術(shù)表演團(tuán)體或此類零散的職業(yè)藝人15——頒發(fā)劇團(tuán)登記證、藝人登記證和旅行演出證。需要解釋的是，并不是僅給專業(yè)性高的班社頒發(fā)“三證”，所有城市和農(nóng)村的戲班均要登記，只有符合民間職業(yè)劇團(tuán)的標(biāo)準(zhǔn)者才予發(fā)證；若不符合，則意味著今后不得隨意旅行演出。因此，登記管理工作在隨后的兩年里，觸及了每一個(gè)看戲和演戲的農(nóng)民，以及他們的文化行為和情感觀念。
民間職業(yè)劇團(tuán)的登記工作異常復(fù)雜，僅我所見(jiàn)的檔案文件就有：1956年12月29日《陜西省民間職業(yè)曲藝、雜技、木偶、皮影等表演團(tuán)體及藝人登記工作實(shí)施方案》，其中規(guī)定1957年7月底之前結(jié)束登記工作；1957年12月16日文化部《通知對(duì)曲藝、雜技、木偶、皮影等藝術(shù)團(tuán)體和藝人迅速進(jìn)行登記工作并將這項(xiàng)工作的總結(jié)報(bào)部》，將時(shí)間推遲到1958年第一季度；1958年2月27日陜西省文化局《催報(bào)曲藝、雜技、木偶、皮影等團(tuán)體和藝人登記工作推遲至本年第二季度進(jìn)行》；1958年4月22日陜西省文化局發(fā)出《關(guān)于對(duì)民間職業(yè)曲藝、雜技、木偶、皮影等藝術(shù)表演團(tuán)體、班、社及藝人進(jìn)行登記和加強(qiáng)領(lǐng)導(dǎo)的指示》；1958年5月9日以（1958）文藝字第464號(hào)通知，要求各地于7月底以前基本結(jié)束；1958年8月29日陜西省文化局《催報(bào)曲藝、雜技、木偶、皮影等藝術(shù)表演團(tuán)體及藝人的登記情況》……至1958年10月，各地的登記工作基本結(jié)束。
因此，在登記管理過(guò)程中，出現(xiàn)兩種迥然不同的農(nóng)民表達(dá)的聲音。一種是藝人們主動(dòng)表達(dá)登記的愿望，經(jīng)歷了土改等政治運(yùn)動(dòng)，或者覺(jué)悟提高，或者僅僅因?yàn)樾⌒闹?jǐn)慎，他們希望在新政府的庇護(hù)下更好的生存，獲得補(bǔ)助。另一些藝人則表達(dá)出極大的排斥，甚至殊死抵抗。比如在大戲登記過(guò)程中，浙江、甘肅、山西、河北等地均有藝人企圖自殺或自殺未遂。16究其原因有二：一是基層工作者工作方式粗暴，把登記工作看成了劇團(tuán)整頓改造的全部?jī)?nèi)容，在藝人中間造成一定的恐慌；二是藝人結(jié)束私營(yíng)賣戲的狀況，意味著演出的場(chǎng)次、劇目、收入等都要接受管理，藝人擔(dān)心經(jīng)濟(jì)收益受到損失，約從近100元／晚降到25—30元／晚。
為此，文件三令五申地要求將登記和整頓分開(kāi)，即便是面對(duì)“農(nóng)忙季節(jié)盲目流動(dòng)”或“上演反動(dòng)節(jié)目”等最為“惡劣”的情況，也應(yīng)說(shuō)服教育，而不是行政下令禁演。17應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這是農(nóng)民的傳統(tǒng)和社會(huì)主義文藝路線深度交流與碰撞的結(jié)果，體現(xiàn)了一種對(duì)農(nóng)民文化的尊重，也是社會(huì)主義文藝路線在實(shí)踐中的自我調(diào)整。亦可見(jiàn)20世紀(jì)50年代中期對(duì)農(nóng)民皮影戲班的組織改造不是“強(qiáng)制的”，而是一再?gòu)?qiáng)調(diào)“自愿”，也正由于此，登記的截止期限一拖再拖。
至1958年秋，歷時(shí)兩年登記工作終于順利完成。各地藝人表達(dá)出“愿意納入國(guó)家計(jì)劃的正軌”、“非登記不可”的愿望。老藝人周春祥說(shuō)：“我覺(jué)到現(xiàn)在痛快的哩，我們職業(yè)有了保證，演出中得到黨政的大力支持，藝人地位空前提高。過(guò)去藝人被人稱作戲子，似乎低人一等。”18
誠(chéng)然，周春祥的話語(yǔ)有著很深的時(shí)代痕跡，我也曾質(zhì)疑其真實(shí)性。但農(nóng)民藝人、村民的訪談佐證了他所表達(dá)的翻身感。在“明星藝人”大受追捧的當(dāng)代，似乎很難體會(huì)這種翻身感。在訪談中，我不斷追問(wèn)，為什么長(zhǎng)期以來(lái)，唱戲作為農(nóng)村掙錢最多的謀生方式，卻少有人學(xué)，直到20世紀(jì)60年代才掀起學(xué)戲高潮？曾長(zhǎng)期擔(dān)任呂塬大隊(duì)書(shū)記的劉春發(fā)說(shuō)，“很多人（50年代）還是不愿意學(xué)，吹喇叭低人一等，你吹喇叭，你兒子你孫子還吹喇叭，吹喇叭的是龜子，唱戲的是‘蒙頭龜子’”。19“農(nóng)民說(shuō)，你有錢也沒(méi)有用，你還是低人一等，龜子戲子一輩子，人都瞧不起。解放后，共產(chǎn)黨提高了地位，搞文藝宣傳了，叫民間藝人，學(xué)的人還是少。”
可以說(shuō)，“翻身”是50年代農(nóng)民文化實(shí)踐中的迫切要求。登記管理可以視為農(nóng)民藝人翻身的制度性起點(diǎn)。雖然農(nóng)民藝人的經(jīng)濟(jì)收入降低了，但他們的政治地位和社會(huì)地位得到提高。同時(shí)，到人民公社普遍建立之后，如果農(nóng)民藝人不登記，拿不到登記證和演出證，就意味著從此所有旅行演出都是非法。當(dāng)生產(chǎn)隊(duì)建立，私人請(qǐng)戲的現(xiàn)象消失，但凡外出演戲，劇團(tuán)都要得到對(duì)方（可以是生產(chǎn)隊(duì)、大隊(duì)、公社或工廠、劇院等單位部門）的邀請(qǐng)信，劇團(tuán)應(yīng)手持本地文化館開(kāi)具的演出證，還要得到藝人所在的生產(chǎn)隊(duì)的許可。這樣的制度設(shè)計(jì)，從程序上消滅了民間未經(jīng)登記的“黑戲班”的生存空間。
（二）動(dòng)員
專業(yè)戲班通過(guò)登記管理成為民間職業(yè)劇團(tuán)。非專業(yè)的農(nóng)民戲班則納入農(nóng)村俱樂(lè)部下設(shè)的“文藝宣傳股”，根據(jù)《關(guān)于發(fā)展和提高農(nóng)村俱樂(lè)部的初步意見(jiàn)》中是這樣描述的，俱樂(lè)部可以包括文藝宣傳股（包括創(chuàng)編工作、幻燈放映、業(yè)余劇團(tuán)、收音廣播、黑板報(bào)、讀報(bào)組等）、社會(huì)教育股（包括圖書(shū)室、民校、識(shí)字組、講座會(huì)等）、科技推廣組（包括農(nóng)業(yè)科學(xué)技術(shù)和衛(wèi)生的普及宣傳，推廣自然改造經(jīng)驗(yàn)等）、體育活動(dòng)組（包括軍事體操、各種球類運(yùn)動(dòng)等）。通過(guò)這些方式，農(nóng)村俱樂(lè)部作為“農(nóng)村業(yè)余文化活動(dòng)的一種綜合形式”，“把農(nóng)村各種單一性的、分散的文化藝術(shù)活動(dòng)，聯(lián)合起來(lái)”，21便于進(jìn)行輔導(dǎo)和統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)。即農(nóng)村俱樂(lè)部是農(nóng)村文化資源的總動(dòng)員。
動(dòng)員的第一個(gè)關(guān)鍵詞是傳統(tǒng)，入口是戲箱。周至縣朱彥斌所在的皮影戲班，“戲箱子都是群眾支持的，捐款給我們買的，我們?cè)谧约捍謇锍獞驈膩?lái)不要錢，都是義演”。22呂塬大隊(duì)唯一健在的秦腔業(yè)余劇團(tuán)鑼鼓手，時(shí)年92歲（2009年）的老人劉孝賢回憶說(shuō)：“也到旁邊大隊(duì)演戲，不要錢，啥都不給。晚上去一演，自己就回來(lái)了，吃也不管。戲服、箱子都是捐獻(xiàn)的錢，有本村、本大隊(duì)在西安單位辦事的，過(guò)春節(jié)回來(lái)捐獻(xiàn)的，大隊(duì)也捐獻(xiàn)。”23這些措施，讓業(yè)余劇團(tuán)和皮影班社的屬性發(fā)生了改變，從以盈利為目的的農(nóng)民戲班變成了“義演”。戲箱戲班最重要的生產(chǎn)資料，得人饋贈(zèng)，自然忠人之事，這是戲里戲外的俠義與忠誠(chéng)。
這里首先調(diào)動(dòng)的是農(nóng)民藝人價(jià)值觀念這一傳統(tǒng)資源，將中國(guó)文化傳統(tǒng)，引入大眾日常生活，使之與社會(huì)主義文藝相結(jié)合，成為實(shí)際遵行的規(guī)范。24其次，巧妙地利用地緣、親緣等關(guān)系，在自己的村莊，為鄰居、朋友、子孫演戲，獲得宗族和社區(qū)的快樂(lè)。潘京樂(lè)50年代曾長(zhǎng)期在田間地頭，以快板、眉戶、秦腔等多種形式唱戲給農(nóng)民聽(tīng)。雖然田間地頭的吹拉彈唱不掙錢，但他至今談到那段生活時(shí)仍頗有滿足感，他說(shuō)：“那段時(shí)間是我一輩子中最暢快的……那時(shí)候啥啥也不想，光想著把戲唱好哩。”25在這個(gè)過(guò)程中，農(nóng)民藝人對(duì)自己的人生價(jià)值和意義開(kāi)始有了新的理解：演出的目的不僅僅是掙錢養(yǎng)家糊口，更是為本村本社的農(nóng)民提供文化娛樂(lè)，是為人民服務(wù)。
動(dòng)員的第二個(gè)關(guān)鍵詞是人，是有知識(shí)的青年人。社會(huì)主義文藝調(diào)動(dòng)了他們自我表達(dá)、自我展示的沖動(dòng)，把他們的文化熱情、自我展示和服務(wù)意識(shí)激發(fā)起來(lái)，同時(shí)賦予其新的意義，他們開(kāi)始以一種積極的和主動(dòng)的姿態(tài)參與到農(nóng)村文化活動(dòng)中來(lái)，在農(nóng)村傳統(tǒng)和社會(huì)主義文藝之間架設(shè)起一座有機(jī)的、交互性的橋梁。
長(zhǎng)安縣東祝村的俱樂(lè)部有五項(xiàng)活動(dòng)：一是，幾個(gè)年輕人把一間破屋子改造成了圖書(shū)室，有4個(gè)識(shí)字青年當(dāng)上了圖書(shū)管理員，農(nóng)民可以去那里借書(shū)，據(jù)統(tǒng)計(jì)（1955年下半年）平均每天有三十多個(gè)農(nóng)民在里面閱覽書(shū)籍，每月借出圖書(shū)一百一十多冊(cè)；二是讀報(bào)組，原來(lái)是開(kāi)會(huì)時(shí)順便讀一讀報(bào)紙，現(xiàn)在有專門的讀報(bào)員，每周集中讀報(bào)一次；三是“屋頂廣播”，原來(lái)村里只有一個(gè)人偶爾念一念《陜西農(nóng)民報(bào)》時(shí)事摘要，農(nóng)民反映廣播員識(shí)字有限，碰到生字結(jié)結(jié)巴巴，聽(tīng)不明白，但現(xiàn)在有4個(gè)人專門負(fù)責(zé)，每周二、四、六晚上輪流播講國(guó)內(nèi)外大事和村里的生產(chǎn)情況；四是黑板報(bào)，有4個(gè)青年組成編輯小組專門負(fù)責(zé)，講村里生產(chǎn)生活的趣聞，還有漫畫(huà)，每周出一期；五是幫助恢復(fù)了自樂(lè)班，選出組長(zhǎng)，半個(gè)月活動(dòng)一次，排練了《挖界石》、《五谷豐登》等四個(gè)短劇以及快板《學(xué)習(xí)蘇聯(lián)》等，在元旦和春節(jié)演出。26
在東祝村的俱樂(lè)部中，農(nóng)民作為文化的傳播者，兼具動(dòng)員者與被動(dòng)員者雙重身份，通過(guò)農(nóng)民動(dòng)員農(nóng)民，創(chuàng)造了屬于農(nóng)民自己的文化的同時(shí)，農(nóng)民也作為文化的主體登上了歷史舞臺(tái)。農(nóng)民自己“創(chuàng)造了一個(gè)可供自我認(rèn)同的嶄新的”27主體形象。
（三）參與
檔案中記錄了這樣一幕盛況： 1956年11月25日陜西省第一屆皮影木偶觀摩演出大會(huì)開(kāi)幕，至12月11日閉幕，歷時(shí)17天。參加演出的有21個(gè)皮影社、7個(gè)木偶社，演出代表291人，觀摩代表26人，特邀名、老藝人38人，連同大會(huì)工作人員共438人。總計(jì)大會(huì)演出89場(chǎng)，觀眾達(dá)39850人次。參加這次大會(huì)的，還有羅馬尼亞兩位木偶劇專家——布加勒斯特“層得利卡”木偶劇院院長(zhǎng)兼總導(dǎo)演馬格利特?尼古來(lái)斯和弟米斯拉瓦木偶劇院院長(zhǎng)兼總導(dǎo)演弗洛里加?泰爾道路同志，以及中國(guó)木偶藝術(shù)劇團(tuán)和上海電影制片廠代表，山西省文化局也派人出席了大會(huì)。28
這次會(huì)議可以看作是農(nóng)民藝人第一次走出農(nóng)村和縣城，以合法的、受尊敬的老藝術(shù)家的身份，到更遠(yuǎn)、更大的舞臺(tái)上進(jìn)行演出，受眾也從原來(lái)的農(nóng)民變?yōu)閬?lái)自國(guó)內(nèi)外的文藝工作者。他們表達(dá)了自己的激動(dòng)之情，“我們內(nèi)心的激動(dòng)和興奮，是語(yǔ)言所不能形容的……家中還有寶藏，肚子里遺產(chǎn)還很多……愿意傾囊而盡，獻(xiàn)給國(guó)家。”29農(nóng)民藝人以積極主動(dòng)的姿態(tài)參與了會(huì)議的過(guò)程。華縣會(huì)演期間“年過(guò)七十多歲的老藝人宋申娃、焦根娃等……跑了20多里路想盡了辦法終于找到了若干年來(lái)積壓下的老劇本14冊(cè)。”30陜西省會(huì)演“李榮堂、李義瑞、孟文秀、李仁甫等代表，向國(guó)家獻(xiàn)出各種皮影戲傳統(tǒng)手抄珍本150余冊(cè)。省文化局分別給予獎(jiǎng)金，以資鼓勵(lì)。”31
“會(huì)演期間，為了加強(qiáng)學(xué)習(xí)，互相交流經(jīng)驗(yàn)，將全體代表劃分為9個(gè)小組，每天對(duì)觀摩節(jié)目進(jìn)行討論研究，提出優(yōu)缺點(diǎn)……并召開(kāi)皮影專業(yè)座談會(huì)、木偶專業(yè)座談會(huì)、制作藝人座談會(huì)、皮影挑簽技術(shù)座談會(huì)，互相展開(kāi)學(xué)習(xí)。”32同時(shí)，文化主管部門組織愛(ài)國(guó)主義、國(guó)際主義與文藝路線的學(xué)習(xí)教育。會(huì)議期間時(shí)任陜西省文化局副局長(zhǎng)羅明做了關(guān)于當(dāng)前國(guó)內(nèi)外形勢(shì)的報(bào)告，時(shí)任陜西省文教辦主任張翠華還表彰了一些參加赴朝慰問(wèn)中國(guó)人民解放軍的皮影、木偶班社。時(shí)任戲曲劇院副院長(zhǎng)姜炳泰做了關(guān)于戲改政策的報(bào)告，學(xué)習(xí)了中共八大決議，他們知道了“面向工農(nóng)兵”、“服務(wù)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)”、“反對(duì)形式主義”，大會(huì)批評(píng)了各種阻礙皮影木偶發(fā)展的“清規(guī)戒律”，如扣押戲箱等，還批判了違反歷史主義的一味強(qiáng)調(diào)為政治服務(wù)的公式化、概念化等傾向。
通過(guò)學(xué)習(xí)，啟發(fā)農(nóng)民去思考，為什么演戲和為誰(shuí)演戲的問(wèn)題。看到外面的世界有那么多的人關(guān)心皮影戲，他們意識(shí)到自己演出的意義超越了具體的一村一社，不僅是為身邊熟悉的人而演，同時(shí)還具有了更高的意義：國(guó)家和社會(huì)主義。
而對(duì)演戲意義的新解，成為他們此后實(shí)踐中的“武器”，他們開(kāi)始學(xué)會(huì)用社會(huì)主義文藝精神維護(hù)自己的權(quán)利，到20世紀(jì)六七十年代，也部分地消解了因政治話語(yǔ)空前強(qiáng)化帶來(lái)的農(nóng)村文藝實(shí)踐的緊張。誠(chéng)如傅瑾所說(shuō)：“將藝人們從那種只知道通過(guò)演戲掙錢度日的‘麻木’狀態(tài)中‘喚醒’，讓他們感覺(jué)到在新社會(huì)所肩負(fù)著的無(wú)比光榮的責(zé)任。”33
第二，農(nóng)民藝人參與了會(huì)后的實(shí)踐。會(huì)演總結(jié)報(bào)告提倡：“各地在安排巡回演出的工作時(shí)，可根據(jù)組織精干、靈活輕便的特點(diǎn)，適當(dāng)?shù)目紤]組織皮影、木偶班社，在農(nóng)閑時(shí)進(jìn)行巡回演出，特別是為山區(qū)群眾演出，不但能補(bǔ)大戲的不足，并且合乎精簡(jiǎn)節(jié)約的精神，減輕人民的負(fù)擔(dān)。”34在實(shí)踐中皮影戲被稱為“文藝輕騎隊(duì)”，“不少的劇團(tuán)，為了宣傳黨的政策，活躍人民文化生活，不畏艱苦困難，深入山區(qū)和很少看到戲或者從未看過(guò)戲的偏僻地區(qū)，為當(dāng)?shù)剞r(nóng)民演出，并主動(dòng)輔導(dǎo)農(nóng)民群眾的業(yè)余文藝活動(dòng)。因而常常出現(xiàn)：來(lái)時(shí)農(nóng)民鑼鼓相迎，去時(shí)群眾戀戀不舍的動(dòng)人場(chǎng)面”。35
從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，黨的文藝工作者不能滿足人民全部的藝術(shù)需求，而農(nóng)民的藝術(shù)恰恰填補(bǔ)了這一空白，他們將自己的藝術(shù)有機(jī)地鑲嵌到新中國(guó)的文化結(jié)構(gòu)之中，成為不可替代的組成部分。
（四）建構(gòu)
農(nóng)民的文化主體性不是一蹴而就的，而是在20世紀(jì)50年代以來(lái)的歲月中慢慢沉淀和積累形成的。如何來(lái)體現(xiàn)和研究這種沉淀，就需要一個(gè)歷時(shí)性的考察。在調(diào)研過(guò)程中，我發(fā)現(xiàn)農(nóng)民通過(guò)自己的記憶和口述反復(fù)地建構(gòu)著歷史。其內(nèi)容與農(nóng)村客觀性的現(xiàn)實(shí)存在之間既有一致，也有偏離，這種現(xiàn)象被黃宗智稱為“表達(dá)性結(jié)構(gòu)”。36但這種“一致或偏離”恰恰說(shuō)明口述史的生成既來(lái)源于日常生活，又受到其他種種因素影響，本質(zhì)上是一種建構(gòu)，是對(duì)農(nóng)民生活世界的再生產(chǎn)。
2013年8月20日中午在西安市慈恩鎮(zhèn)的臨時(shí)宿舍，吃著饃喝著湯，我問(wèn)農(nóng)民藝人呂崇德一生中最愉快的時(shí)光是什么，他說(shuō)：“那是（19）70年的事情，修橋峪水庫(kù)，有兩年，一個(gè)是跟著老師學(xué)習(xí)音樂(lè)知識(shí)、學(xué)習(xí)樂(lè)器，二個(gè)是排小節(jié)目，比如《兵撤十八彎》、《紅綢舞》，我還教社員碗碗腔……”37
為什么1970年是一個(gè)與共和國(guó)同齡的老人一生最快樂(lè)的時(shí)光？而不是2000年之后他在歐洲的巡演？他為什么要這樣建構(gòu)歷史？如果把農(nóng)村文化實(shí)踐的歷史書(shū)寫權(quán)還給農(nóng)民，他們會(huì)寫出什么樣的歷史？
這個(gè)案例還啟發(fā)我思考，進(jìn)行農(nóng)村文化實(shí)踐及其口述史研究，或許指出過(guò)去事實(shí)的對(duì)錯(cuò)——講了什么——并不是唯一的目的，“通過(guò)對(duì)百姓的歷史記憶的解讀，了解這些記憶所反映的現(xiàn)實(shí)的社會(huì)關(guān)系，是如何在很長(zhǎng)的歷史過(guò)程中積淀和形成的”38——為什么這么講——或許更為重要。通過(guò)對(duì)建構(gòu)過(guò)程的分析，我們不僅可以了解當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)匕l(fā)生的客觀事實(shí)，還可以了解歷史的變遷和復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)系，以及講述者的利益訴求、情感結(jié)構(gòu)、價(jià)值觀念。
2004年，有一家文化公司來(lái)華縣給潘京樂(lè)和呂崇德錄戲，發(fā)行戲曲“專輯”。呂崇德自由選擇劇目，他挑了《贈(zèng)釵》、《借水》、《過(guò)門賢》和《迎親》四折，其中《過(guò)門賢》和《迎親》便是現(xiàn)代戲。潘京樂(lè)一生會(huì)演二百多本戲，我問(wèn)他最喜歡哪一本？他說(shuō)：“演好了，都喜歡，《沙家浜》、《血淚仇》、《窮人恨》都好，有教育意義……這個(gè)演戲跟人有關(guān)系。”39
21世紀(jì)初的中國(guó)傳統(tǒng)文化的回歸，更多指向農(nóng)耕文明或儒家文明，但在農(nóng)民藝人的心中，社會(huì)主義文化至少有著與傳統(tǒng)文化同等的位置，戲是否受歡迎，不僅僅在于劇目，更在于表演者的能力。他們的這一認(rèn)知與知識(shí)分子產(chǎn)生巨大的差異，他們對(duì)歷史的重述本身是一種建構(gòu)，建構(gòu)出一種對(duì)主流歷史敘述的批判范式，而這種文化批判的能力恰恰是文化主體性的體現(xiàn)。
農(nóng)民藝人出于對(duì)當(dāng)下自身處境的不滿，建構(gòu)出20世紀(jì)50年代民間藝術(shù)繁榮的盛世，其中不乏烏托邦的歷史想象。“在華縣跑，騎個(gè)自行車，在前面弄個(gè)大紅旗一綁，呼啦呼啦，到哪演出都是。后面綁個(gè)大喇叭。華縣各個(gè)生產(chǎn)隊(duì)長(zhǎng)，不管大隊(duì)書(shū)記、公社書(shū)記都認(rèn)識(shí)我。……外地的戲，縣上開(kāi)的介紹信，我跑的地方多，西到寶雞，東到潼關(guān)，北到陜北，多得很。就沒(méi)過(guò)黃河。……從正月初二、三戲就開(kāi)始了，一直演到收麥，天天晚上都有戲。戶口在縣上，拿糧票給家里，我們?nèi)パ輵颍箨?duì)管飯么。”40
農(nóng)民藝人的歷史建構(gòu)能力恰恰是在20世紀(jì)50年代獲取的，并在此后的歲月中逐漸沉淀和成熟起來(lái)的。他們對(duì)現(xiàn)狀的不滿，除了以回歸歷史的方式表達(dá)，更主要的是對(duì)現(xiàn)實(shí)的直接批判。有意思的是，農(nóng)民對(duì)文化主管部門的批判并不僅僅是站在個(gè)人角度，而是調(diào)動(dòng)了傳統(tǒng)道義、社會(huì)主義國(guó)家屬性、政府職能，以及文化使命等宏大理論資源。
在訪談中，呂崇德多次表達(dá)了對(duì)政府的不滿，他說(shuō)“我現(xiàn)在就心理不平衡，用你的時(shí)候香香的，不用你，你啥都不是。”他的意思是，現(xiàn)在各級(jí)政府為了獲得國(guó)家經(jīng)費(fèi)，每年都會(huì)用車把他們接到酒店，開(kāi)座談會(huì)，讓他們演幾折戲，再用車把他們送回來(lái)，有時(shí)候甚至只給幾塊錢，讓他們自己坐公交車回去。“那年（大概是2009年）渭南市群藝館錄了四個(gè)小時(shí)，才給60元，我們都不同意，吵起來(lái)了，他們才給了100元。去年（2012年）渭南市群藝館又給我打電話錄戲，我說(shuō)身子不美，不唱了。”41“人家到賓館大吃大喝，我們連頓飯都不管，丟人得很。他們只是為了自己的工作，不是為了藝人。大家都知道，國(guó)家每年給華縣皮影幾十萬(wàn)，錢用到哪里去了？做了啥嘛？只想錄個(gè)音啥的，我才拿100塊錢，不知道把錢用到哪里去了。”42農(nóng)民藝人魏金泉說(shuō)，有了華縣皮影戲這個(gè)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，才有了你華縣非物質(zhì)文化遺產(chǎn)辦公室，才有你這個(gè)位置。沒(méi)有我們藝人，就沒(méi)有你么，你憑什么對(duì)我們呼來(lái)喝去的？你不保護(hù)華縣皮影，有非遺辦，沒(méi)有非遺辦，有啥區(qū)別？43這種歷史與現(xiàn)實(shí)相統(tǒng)一的建構(gòu)與批判的能力，正是農(nóng)民文化主體性的集中體現(xiàn)。
三、小結(jié)
農(nóng)民文化主體性的生成是一個(gè)歷時(shí)性的過(guò)程。第一，通過(guò)組織化，既包括對(duì)專業(yè)戲班的登記管理，也包括將業(yè)余戲班納入農(nóng)村俱樂(lè)部，農(nóng)民戲班進(jìn)入國(guó)家計(jì)劃體系，可以視為農(nóng)民藝人翻身的制度性起點(diǎn)；第二，社會(huì)主義文藝調(diào)動(dòng)傳統(tǒng)文化資源，刺激了農(nóng)民藝人和農(nóng)村知識(shí)青年的服務(wù)意識(shí)，轉(zhuǎn)變了其價(jià)值實(shí)現(xiàn)方式，同時(shí)通過(guò)具體的、活生生的人，將傳統(tǒng)資源動(dòng)員起來(lái)與社會(huì)主義文藝有機(jī)勾連；第三，通過(guò)學(xué)習(xí)，農(nóng)民藝人掌握了社會(huì)主義文藝精神，受到了愛(ài)國(guó)主義和國(guó)際主義教育，并將之作為思想武器，在此后半個(gè)多世紀(jì)中維護(hù)自己的權(quán)利；第四，農(nóng)民藝術(shù)填補(bǔ)了時(shí)代文藝的空白，成為新中國(guó)文化結(jié)構(gòu)不可或缺的有機(jī)組成部分，這與20世紀(jì)末開(kāi)始，農(nóng)民藝術(shù)作為一朵獵奇消費(fèi)的“原生態(tài)”之花鑲嵌在資本市場(chǎng)上，有著本質(zhì)的不同；第五，農(nóng)民從自己的生產(chǎn)生活、日常經(jīng)驗(yàn)、情感價(jià)值出發(fā)建構(gòu)的歷史，體現(xiàn)出農(nóng)民生活世界的世道人心，同時(shí)具有文化主體性的農(nóng)民，對(duì)社會(huì)文化實(shí)踐中種種不公現(xiàn)象有著自覺(jué)的批判意識(shí)。
總之，在新中國(guó)成立初期，農(nóng)民逐漸獲得了與其政治經(jīng)濟(jì)身份相匹配的文化身份，他們不再是任人欺負(fù)的戲子，不再是落后愚昧的代名詞，而是共和國(guó)的主人。他們通過(guò)非常生動(dòng)的文化活動(dòng)，來(lái)到共和國(guó)的前臺(tái)與文藝工作者一起探討國(guó)家文化發(fā)展的方向，他們作為一個(gè)文化的主體登上社會(huì)與歷史的舞臺(tái)。農(nóng)民政治、經(jīng)濟(jì)的參與是中國(guó)革命的重要遺產(chǎn)，誕生了新中國(guó)，那么他們文化層面的參與，是否會(huì)探索出一種引導(dǎo)中國(guó)未來(lái)文化走向的可能性？
注釋:略
中國(guó)鄉(xiāng)村發(fā)現(xiàn)網(wǎng)轉(zhuǎn)自:開(kāi)放時(shí)代
(掃一掃，更多精彩內(nèi)容！)
